在晉陜豫黃河沿線(xiàn)的明清祠廟中，常能見(jiàn)到雄踞于殿堂正脊上的縮微樓閣模型，其材質(zhì)以琉璃、灰陶為主，逐段拼接后內穿鐵棍，下徹屋架，是為“脊剎明樓”1[1]。有些地區在民居上亦簡(jiǎn)化使用，有吉星樓2[2，3]、子牙樓3[4]、三節樓4、高明樓5[5]等別稱(chēng)。
傳統建筑的屋脊裝飾，向來(lái)被視為反映特定地區和時(shí)期下民系審美意識的重要參照，其母題極盡豐富，既有以祥禽瑞獸仿生象形者，也不乏借吉祥符號祈福辟邪者。明清以降，脊剎樣式在不同地域顯著(zhù)分化：官式建筑多不使用；江浙常以瓦片疊出寶瓶、花籃、法輪之類(lèi)形象點(diǎn)綴；閩粵崇尚裝飾，喜在剪黏花脊上鋪陳戲曲故事，建筑褪為情節背景；而黃河中游則直接安放樓閣模型，營(yíng)構神圣場(chǎng)域(圖1)。
1正脊中段裝飾傾向地域差異舉例
不同于以鴟尾、脊獸、鬼瓦等構件連接各段屋脊相貫處(或某段屋脊端點(diǎn))以求加固節點(diǎn)的做法，正脊中部并非構造薄弱點(diǎn)，架設脊剎反而打斷其連續性(施工時(shí)需向兩側“趕排”，易導致脊筒間脫縫漏雨)，因此更應視作一種視覺(jué)文化現象——它以建筑模型的姿態(tài)附著(zhù)于建筑本體之上，使得單一部件獲得了與整體相等同的形象信息，而本身又異常纖薄，類(lèi)似“剪影”，仿佛意味著(zhù)樓上(外)之樓，在虛實(shí)交界的屋脊處模擬著(zhù)曈曈宮闕，暗示著(zhù)空間序列的無(wú)限延展，這種維度與尺度的雙重變化反映了古人對于神佛世界的生動(dòng)想象。
有趣的是，屋型脊剎多施用于民間神祠中(如后土、后稷、大禹、成湯、后羿、嫘祖等)，呈現出黃河中游地區以服務(wù)農事生產(chǎn)的祈雨治水為基本訴求、以崇功報本為固有特征的先賢祭祀傳統。
對于屋型脊剎的研究，總體來(lái)說(shuō)尚較匱乏。愛(ài)德華·�？怂�1924年撰成《屋頂脊飾及中國琉璃的變遷》，伯施曼1927年編著(zhù)《中國建筑陶藝》[6]，梁思成《薊縣獨樂(lè )寺觀(guān)音閣山門(mén)考》6[7]和伊東忠太《中國古建筑裝飾》[8]業(yè)已提及此類(lèi)現象。關(guān)注屋脊瓦飾的論述雖多[9，10，11，12]，卻未見(jiàn)專(zhuān)門(mén)探討其中仿木做法者，樓閣式脊剎的造型依據、文化意涵、變形機制、尺度規律，乃至與在地木構傳統間的樣式關(guān)聯(lián)、燒制工藝與安勘方法等，尚有待系統性的發(fā)述7[13]。
建筑部件“模型化”現象——屋型
脊剎的性質(zhì)評判
以特制瓦件裝飾正脊的做法起源甚早，王延壽《魯靈光殿賦》有“朱鳥(niǎo)舒翼以峙衡”句，屋脊安置鳳鳥(niǎo)形狀的風(fēng)標，在漢畫(huà)像石《函谷關(guān)圖》和《鳳闕圖》上已有所見(jiàn)，其文化內涵則與升仙接引有關(guān)(如洪興祖注《惜誓》“飛朱鳥(niǎo)使先驅兮，駕太一之象輿”句曰：“朱雀神鳥(niǎo)為我先導”)。宋《營(yíng)造法式》于屋脊當中設火珠7，與鴟吻、鰲魚(yú)共同厭勝雷火。明季山陜地區琉璃工藝發(fā)達，出現屋型脊剎，既有塔、殿、樓閣等單體形象，也不乏縱向堆疊橋、臺、門(mén)、闕諸要素，或橫向展擴朵殿、飛陛形成群組者8(圖2)。
2屋型脊剎分類(lèi)示意
考察實(shí)例，脊剎的單體形象大體可分作5類(lèi)：
1)殿。單檐歇山居多，間或配有抱廈，斗栱寫(xiě)實(shí)程度較高，闌額、普拍枋絞角出頭處的“T”形斷面亦有所表示，且做出卷殺折線(xiàn)，柱間鏤出歡門(mén)，壁面塑出神像。
2)亭。攢尖頂，六角、四角、單檐、重檐并用，頂上立剎，翼角高企。用重檐者下檐柱細節豐富，有附盤(pán)龍者，柱外另塑勾闌一圈；常有表達上、下檐柱錯縫的意識，鋪作亦頗寫(xiě)實(shí)，塑有補間。
3)塔。多用在佛殿上，有用窣堵波形者，塔身浮塑力士、神王象；亦有樓閣式者，但仿木程度極低，僅著(zhù)重表現屋面。
4)三門(mén)。門(mén)殿兩側配以?huà)段�，屋頂形式有二�?1)當中歇山，兩側廡殿；(2)三段皆用硬山。挾屋柱多獨立施用，間或有與門(mén)殿共用者(此時(shí)形態(tài)更接近牌樓)，壁間門(mén)窗多呈現半啟半閉的狀態(tài)。
5)樓閣。有獨自矗立者，亦有下施城臺者。城頭另施女墻，刻出雉堞、券洞、牌匾，城門(mén)半啟。樓閣每層皆為三間四柱，斗栱與柱子對位嚴謹，柱頭鋪作刻畫(huà)相對細膩；樓高大多為3層，故有“三節樓”之稱(chēng)。
以上5種單元可相互拼搭成組，基本邏輯有3種：
1)豎向堆積。多種不同屋面形態(tài)的建筑逐層堆疊(如殿堂在下，牌樓居中，望亭在上)，此類(lèi)豎向銜接方式在真實(shí)木構中不可能實(shí)現，系垂直壓合縱軸上相互繼起的若干單體而成，若以山水畫(huà)法譬喻，則其恰將建筑間的真實(shí)高差消解，可視為一種“反高遠”的組合關(guān)系。
2)水平疊合。水平疊合不同單體立面，使之融成二維“群像”，極度壓縮重重宮闕間的距離，可視作對“深遠”關(guān)系的背反。
3)向心擴展。在確定主體位置后，于兩側對稱(chēng)增配朵殿、闕樓等，甚至輔以極度縮微的遠山、塔影，以凸顯整體構圖的向心性，其理趣正與“平遠法”相悖。
以建筑形象裝飾構件、家具(葬具)或室內裝折的做法，在東西方同樣常見(jiàn)，材質(zhì)各異的“模型化”9[14]部件在不同位置反復出現，如唐塔券窗兩側的磚砌小塔、焚帛爐、雕花柱礎、磚墻墀頭、煙囪氣窗、經(jīng)櫥壁藏等，或哥特式教堂外立面的小尖塔、古典主義教堂穹隆正中的坦比哀多、圣像畫(huà)的建筑形邊框之類(lèi)(圖3)。
3東西方建筑中的“模型化”裝飾構件示意
建筑部件、節點(diǎn)的“模型化”現象促使我們重新思考“部分與整體”的關(guān)系：“部分”在具備“整體”形象后，是否具足為另一種“整體”？是否消解了“整體大于部分之和”的固有認知？在“仿作建筑”的共性背后，屋型脊剎的特殊性亦不可忽略：帳座神龕、房型槨之類(lèi)器具均陳設于室(墓)內，構造邏輯與大木作基本一致(雖有拼版與框架的差異，但仍統一于木材建構思維之下)，反映的是空間套筒的心理模型；磚雕壁畫(huà)墓、仿木磚石塔幢中的柱、梁、斗栱、門(mén)窗形象均由壁面要素的輪廓凹凸誘發(fā)視錯覺(jué)產(chǎn)生，“觀(guān)想”載體被限定在二維界面內，依賴(lài)投形與陰影關(guān)系存在；明器陶樓、塔式罐乃至千佛塔、造像碑之類(lèi)媒材的物型選擇，均建立在對物主故后生活的想象之上……屋型脊剎則全然不同，它獨據于屋脊之上無(wú)憑無(wú)依，既是一個(gè)符號，又因過(guò)于具象而難以被視作“符號”，既是一種敘事背景，又因文本與情境的缺失而不能被視作如剪黏亭臺般的故事發(fā)生場(chǎng)所。那么，我們應當如何定義這樣一種具體所指不明，卻執著(zhù)于“復制”“拼貼”與“再造”建筑形象的現象？
中國傳統建筑構件的裝飾旨趣多傾向于仿生(如垂蓮柱、盤(pán)龍柱、蟬肚綽木)或擬人(如叉手、櫨斗)，屋型脊剎以完全“模型化”的方式打破了既有原則，因借與隱喻等常用手段被建筑形象的自我重組取代，由于兼具豐富的樣式、色彩、光影細節與高辨識度的輪廓剪影，反而為觀(guān)察者帶來(lái)神靈世界的無(wú)限遐想。
二維媒材的“建筑化”“模型化”裝飾趣味在中西方均廣泛存在，前者如背屏及圣壇畫(huà)中的建筑形象，后者則是對前者的邊緣加工。在壁畫(huà)、板畫(huà)內外融合建筑元素的手法自文藝復興起逐漸出現[15]，目的是通過(guò)透視誘導在室內再造建筑層次以豐富空間感度[16]，巫鴻說(shuō)的“重屏”[17]其實(shí)也起到了相似效果(圖4)。繪畫(huà)中的建筑形象為觀(guān)者提供了錨定于此的文本背景，形成關(guān)聯(lián)于此敘事的超鏈接；對于畫(huà)框的“模型化”裝飾則進(jìn)一步模糊了畫(huà)布與真實(shí)空間的邊界，通過(guò)將二維邊框三維化、建筑化，使之趨同于纈取建筑外觀(guān)的神龕帳座，塑造出“屋中屋”的復雜場(chǎng)域感。在中國，此類(lèi)家具“建筑化”的傳統歷經(jīng)了“結構的建筑化-形式的建筑化-建筑式家具-互動(dòng)關(guān)系”4個(gè)階段后趨于完善[18]，成為形式、結構、空間、功能兼備的“建筑模型”(圖5)。
5家具“建筑模型化”現象示意
屋型脊剎當然也符合“模型化”的定義。不同于陶樓，它作為一種裝飾構件，無(wú)法自外于建筑本體而存在，其與木構的相似形關(guān)系亦不同于明器之附藏于墓室10[19]。這種“模型化”的成果遠不如小木作帳座精確，組合方式與意圖極為駁雜，局部構造與比例關(guān)系亦常失真，富有濃厚的即興創(chuàng )作色彩，且不回避對建筑形式的任意創(chuàng )新。
抽象與具象的矛盾聚合—脊剎的變形機制
屋型脊剎的特質(zhì)，必藉由其樣式要素的拆解與定量統計才能明晰，但不同于木構遺存，它到底真實(shí)反映著(zhù)地域性的匠風(fēng)傳承？抑或僅是一種被程式化批量制作的“器物”？傳統的樣式分析方法(敏感要素提取、標尺選定、年代排序、區期特征總結)未必能同樣有力地解決其形象源流問(wèn)題，這是其兼具“器物”與“作品”的雙重特質(zhì)決定的11。因而需重點(diǎn)聚焦于對“形”的把握，即屋型脊剎相較于木構原型的變形在何處發(fā)生？為何發(fā)生？程度如何？
1)以此“實(shí)在”表達不可現之抽象
“崇中”的傳統控制著(zhù)中國傳統建筑單體立面的虛實(shí)構成，無(wú)論居中者是實(shí)(如牌額、單補間斜栱、丹陛、脊剎)或是虛(如仰瓦、椽當、栱眼壁版或對開(kāi)后的槅扇門(mén))，皆被賦予神圣屬性，為家宅神居常所在(圖6)。脊上裝飾的選擇途徑，無(wú)非“仿生”“象物”而已，其物型在圣俗之間并無(wú)明確分野[20，21]，至多“略而不盡，貌而不功”以示區別。由此，工匠在以塵世寺觀(guān)為原型塑造屋型脊剎，夸飾天上宮闕時(shí)，亦不執著(zhù)于一味“逼真”“寫(xiě)實(shí)”，而是摻揉了多源樣式，如“天門(mén)”“登仙橋”“雙闕”“五輪塔”之類(lèi)，以虛構仙境，寓意飛升愿景。正是在抽象與具象間的徘徊，使其器型雖脫胎于現實(shí)，卻又往往刻意變形以否定世俗屬性。另需注意的是，似乎在不同贊助者間存在著(zhù)對屋型脊剎的偏好差異——佛寺傾向于塔與三門(mén)相配合，道觀(guān)則更多地選擇了橋與樓閣。
6民居正脊裝飾與“神性”表達舉例
2)具象之物的變調與夸張
屋型脊剎的造型大體分作單體樓閣與群體組合兩類(lèi)，因厚度有限(約略與正脊相近)，多豎向疊加多道殿宇以摹寫(xiě)天宮千門(mén)萬(wàn)戶(hù)之貌，橫向則并置較低矮的重屋以示次要軸線(xiàn)，從而以極低的制作成本為縱向遞進(jìn)的院落再造空間高潮12[22]。這種以房屋立面的復雜組合集約展示構成庭院的諸多建筑，也正是漢晉陶樓與魂瓶上常用的手法(圖7)。
7“建筑模型化”明器陶樓、堆塑罐舉例
屋脊空間的“神性”，由排布仙人異獸發(fā)展至陳設神殿“模型”，體現了從摹寫(xiě)自然到再造場(chǎng)域的觀(guān)念轉變，意味著(zhù)人們對于神靈居所的想象逐漸完善、具象，它藉由連通性要素(門(mén)與橋)、方向性要素(垂柱與拒鵲)、指示性要素(牌額與獅象)的拼貼疊置來(lái)獲得豐富組合。其中，橋、門(mén)置于組合的最下方(群組的前景)，前者表明連通性即仙境可達，后者呈現穿過(guò)性即仙境無(wú)限，兩者互為表里，故常合用；垂柱、蓮礎位于建筑底部，意圖點(diǎn)明殿宇飄然凌虛、非世間物的主題；牌額位于脊剎檐下或吞口正中，直接指示了神圣屬性。至于脊剎指代的到底是復雜樓宇還是殿閣群組，則需辨析各部分間的交接細節方可裁定，一般應重點(diǎn)考察有無(wú)平坐及屋面是否完整，但屋型脊剎的特殊性在于：構造性的平坐可被裝飾性的疊澀取代，后者并不存在于真實(shí)木構建筑中，因此這種置換的所指難以確認；同時(shí)重樓形象來(lái)自琉璃體塊的堆疊，因此逐層間需抹平對齊，這使得屋頂勢必無(wú)法做全，而往往代之以纏腰(其上亦做圍脊、吻獸)，無(wú)法藉合脊與否來(lái)判斷它屬于樓閣下層屋檐還是不同建筑的屋頂。好在屋型脊剎中尚有更明顯的標記，如有的案例在上下層間置入神幾隔斷，有的則在牌樓上方堆砌殿宇，這些真實(shí)世界中難以實(shí)現的構造方式，當然更可能是為了表達空間群組(圖8)。
8屋型脊剎中建筑群組與單體樓閣意向辨識
3)視線(xiàn)組織與造型基準
由于所處位置特殊，屋型脊剎的觀(guān)法較為固定，即自下而上仰觀(guān)其正、背面，而忽略側面，此時(shí)需有意識地調節立面比例(如縱向拉長(cháng))以糾正不利的透視錯覺(jué)，這也為我們定量統計其各段比例分配、揭示變形機制、尋找設計基準提供了可能。
柱框部分總體而言細節豐富，門(mén)窗槅扇乃至柱礎、彩畫(huà)均有所表現(甚至蟠龍柱也屢見(jiàn)不鮮)，柱額間往往刻畫(huà)歡門(mén)造、障日？之類(lèi)帳幔形象13，大開(kāi)的門(mén)扉兩側配以侍從力士，以彰顯神位之常在�；镜淖冃乌厔菔抢熘�，這一方面是為了讓屋型脊剎底部足以適配正脊筒瓦，另一方面是為了加大其縱高，使臺基部分的細節不致被當溝瓦遮蔽，整體上與屋面比例也更協(xié)和。統計屋型脊剎的平面形式可知，其面闊以一間、三間為主，進(jìn)深本已窄迫，若分間則壁柱線(xiàn)條過(guò)于密集，因此常有整面抹平的做法；檐柱有浮雕倚壁和圓雕周?chē)葍深?lèi)，后者工藝要求較高，效果亦更佳。柱上真實(shí)反映了找平構件配置的地域特色，但也有所革新，如木構中心間用大檐額，次間用額枋、平板枋，或正面用大檐額，山面用厚普拍枋之類(lèi)的組合，折射到屋型脊剎上，就變作不同水平層間的差別(如蒲縣柏山東岳廟獻亭脊剎中，上層用大檐額，下層用闌額、普拍枋；稷山稷王廟大殿上剎樓的下兩層用圓形截面檐額，最上一層用普拍方之類(lèi)，圖9)。
9屋型脊剎柱間聯(lián)系、找平構件的地域性做法示例
斗栱構件過(guò)于精細，捏塑時(shí)難以準確表現，因而刻意淡化，按仿真度高低可分3類(lèi)：1)真實(shí)表達(又分A1立體型，樣式與建筑所在地域往往有所關(guān)聯(lián)；A2平面型，逐層前傾以示出跳；A3簡(jiǎn)化型，僅在櫨斗內安置耍頭間接示意)；2)寫(xiě)意表達(體現為外出尖角/下昂的如意斗栱)；C省略表達(以塊體疊澀或纏枝、蓮瓣等替代)。配置方式則分為：A柱頭鋪作優(yōu)先(無(wú)補間)；B補間鋪作優(yōu)先(開(kāi)間較局促時(shí)會(huì )省略?xún)善街箱佔?；3)轉角鋪作優(yōu)先(往往將柱頭鋪作轉過(guò)45o充任，并未三向出跳)。顯然，斗栱配置方式多樣而刻畫(huà)難度較高，本身并非屋型脊剎的描畫(huà)重點(diǎn)(圖10)。
10屋型脊剎鋪作真實(shí)度分級示意
屋蓋以歇山和攢尖組合為主，偶有作十字脊或卷棚者，屋面上則捏出筒板瓦、勾頭滴水、角梁套獸與吻獸，受手工精度限制，其尺度全部極度夸大(如瓦壟僅寥寥數列)。少數案例甚至在屋型脊剎正脊上又插上片狀小剎或葫蘆寶頂，此“剎上剎”與其“屋上屋”的性質(zhì)內在同構，既是對物型的無(wú)限嵌套，也是對視覺(jué)中心的一再強調(圖11)。
11“剎上立剎”的細節表現方式示意
4)案例分析
舉晉祠圣母殿為例，驗證其屋型脊剎設計基準與“變形”規律如下：剎面闊三間，中出抱廈，因各間窄而未表現補間，分別以心間廣、檐柱高與檐出三向數據為基準，比較其按《營(yíng)造法式》比例關(guān)系復原后所得體塊與現狀間的關(guān)系，得出以下結論：
基于心間廣數據擬合其他長(cháng)寬高關(guān)系時(shí)，柱框與鋪作高度都被大幅壓縮至正常水平，屋蓋在整體體量中的占比急劇擴大，受心間廣較窄的限制，補間數量分配、明次間朵當比例均已失真。此時(shí)剎身縮小至近原狀一半，縱向變形幅度較為劇烈。
以平柱高為基準擬合時(shí)，斗栱輪廓的高寬比與《營(yíng)造法式》仍保持近九成相似度，且按心間雙補間、次間單補間配置補間時(shí)，朵當較為均勻，但亦導致屋蓋拉伸、面闊增加，縱、橫向體量均大幅擴出，若按此比例制作，顯然難以穩固安裝。
以檐出為基準擬合時(shí)，因檐、柱高比例較為恒定，深向關(guān)系又缺乏數據支撐(脊剎均極為扁平，不能據之推算架道尺度，而只能從轉角造正立面朵當、梢間廣、開(kāi)間數等數據折算椽長(cháng)與椽數)，故復原結果與在總高上與原狀相近，僅適度拉伸了面闊尺度，并重新調配了屋蓋、鋪作與柱框層關(guān)系，脊剎若經(jīng)此變形，似乎仍能在屋頂正常安置。
顯然，脊剎的“形變”表現為在真實(shí)比例基礎上對柱框和鋪作層的拉伸，以及屋蓋層的極度壓縮(1/2～2/3)，此時(shí)通過(guò)放大瓦件尺度、省略瓦壟數目與鋪砌層次，將之“符號化”以獲取足夠辨識度，而柱框層則成為集中刻畫(huà)立面細節的“平展畫(huà)布”。
當然，高度調控并非主導屋型脊剎“形變”的唯一方式，以天水伏羲廟先天殿上三門(mén)式脊剎為例，試說(shuō)明如下：該剎屋面逐段疊落，表現的應是一間門(mén)殿兩出挾屋或三間牌樓意向，其平柱高：心間廣達到2.14，不符合“高與廣方”的立面控制原則，故以相對方正的次間(高寬比1.21)作為基準，將其3個(gè)水平層次與宋、清官式規定作比例擬合，發(fā)現構成關(guān)系更接近清式做法。
柱框層：若視作殿宇，則只能認為各間柱子均已受到大幅拉伸；若視作牌樓，則柱高權衡較為合理，但明、次間廣為8：10，顯然是為了凸顯明間之高聳，在拉高柱子的同時(shí)還進(jìn)一步壓縮了面闊。
鋪作層：斗栱分布較為均勻、準確，朵當大致是10倍斗口關(guān)系(明間更準)，五鋪作心距合至100～120分°時(shí)已足夠安置橫栱，避免過(guò)于稀松或彼此相犯；柱頭鋪作中櫨枓刻意與柱子錯縫，或許是為了修正柱位調整導致的累積誤差；由于材廣厚比例失調(縱向拉高)、材栔關(guān)系為平鋪而非咬合，導致鋪作縱高較木構規范多出兩倍左右。
屋蓋層：三間五鋪作殿宇的架深多在四至六椽間，脊剎的屋架高度遠遜于真實(shí)建筑。
由于伏羲廟先天殿屋型脊剎的面闊與柱高均嚴重變形，并不符合晉祠圣母殿展現的豎高控制原則，但仍保留了朵當均分面闊、法式化的補間配置等特征。
總之，屋型脊剎各部的仿真程度不一，精描細刻的柱框層、疏略寫(xiě)意的鋪作層和壓縮矯飾的屋蓋層，均旨在點(diǎn)明其核心屬性——向心與升騰，在豎向拉伸，夸張其所意圖彰顯的“代表性”縱立構件的同時(shí)，在橫向尺度分配上往往較為保守，以維持一定的物形辨識度(圖12)。
12晉祠圣母殿與伏羲廟先天殿脊剎復原比較
“此在”與“彼在”的互證求索——屋型脊剎的構圖原則
1)單元重復與重組
正脊如同一條分割屋面與天穹的綬帶，位于水平與垂直構圖交匯處的屋型脊剎，自身亦成為度量屋宇規模的一種隱性模量。其廓型雖無(wú)特別限制，為便于拼接，仍應遵循單元重復的原則，由有限單元靈活排成復雜體量，基本秩序有三：1)單體多層樓閣縱高排列(“丨”字形)；2）門(mén)/牌坊與殿/亭閣前后堆砌(“丄”字形)；3)殿閣與挾屋/闕樓/塔婆對稱(chēng)布設(“山”字形)。這些組合以柱額門(mén)窗構成之長(cháng)方形與屋面之梯形(歇山或廡殿)、三角形(攢尖或抱廈)為單元，相互重復拼貼而成。除正脊中段外，屋型脊剎亦可置于攢尖或十字脊之交點(diǎn)上，較寶葫蘆、火珠等造型更為纖薄，既加強了向上的動(dòng)勢，又不會(huì )因體量龐大引發(fā)不穩定感，且隱含著(zhù)虛實(shí)遠近的辯證關(guān)系——因其作為建筑相似形誘發(fā)的縱深錯覺(jué)，使得觀(guān)者對于自檐口至于正脊的距離感知，已不再拘泥于半個(gè)架深的理性認識，而更像仙境與凡間難以說(shuō)清道明的咫尺天涯。
2)具身感知體驗與比例調配
屋型脊剎帶來(lái)獨特的感知體驗。一方面，觀(guān)者自前一院落的門(mén)殿內遠望時(shí)，過(guò)白處理使之突兀于明、暗邊緣，天穹作幕日光剪邊，頗具神性之美；另一方面，屋型脊剎與其下建筑并置，混淆了縮微與真實(shí)尺度，對此“模型化”構件的觀(guān)察喚醒觀(guān)者的具身感知20)[16]，誘導其依據人與建筑的經(jīng)驗比例將自身意識縮小后投射其上，“神游”其中。觀(guān)者在觀(guān)察屋型脊剎的整體形象時(shí)，在分辨樣式細節、構造關(guān)系、紋理色澤、光影質(zhì)感時(shí)，均不斷觸發(fā)特定感官體驗，進(jìn)而于腦海中補繪出“天宮”圖景14[24](圖13)。物型比例與樣式細節持續刺激著(zhù)觀(guān)者對日常建筑經(jīng)驗的回憶，進(jìn)而與“天宮”想象間建起虛擬關(guān)聯(lián)，因此，恰當的仿真(細節豐度與變形程度)成為塑造屋型脊剎的核心議題，在其獨特的觀(guān)看距離與視角約束下，“酷肖”注定不是唯一訴求，對于“神似”效果的客觀(guān)解析才是重點(diǎn)。
13脊剎中的“通感”要素示意
結語(yǔ)
作為一種屋面裝飾構件，屋型脊剎在晉陜豫黃河沿線(xiàn)集中出現絕非一種偶然。作為華夏文化的搖籃，該區域傳統祠祀建筑富集，“仿木”傳統突出，同時(shí)也是琉璃工藝飛躍發(fā)展的肇源地，這些因素共同促成了屋型脊剎的盛行，同時(shí)也反映了黃河文明重等級秩序、宗教信仰高度寫(xiě)仿人世生活的特征，是深入挖掘地域建筑文化的絕佳例證。
本文通過(guò)系統爬梳脊剎的樣式特征與變形機制，初步形成以下認識：1)晉陜豫黃河沿線(xiàn)的屋型脊剎作為一種“建筑模型”，寫(xiě)仿建筑整體形象，卻于細節之處多有省略。通過(guò)對“部分”的圖解，從橫寬與縱高兩種比例控制入手，探明“部分”能夠表現“整體”的變形閾值，有助于理解古人意識中傳統建筑的顯性基因。2)屋型脊剎單元的組合邏輯有三：豎向堆積、水平疊合和向心擴展，與建筑群構成方式有異曲同工之處。加之其細節折射了在地的樣式與構造信息，對于探究營(yíng)造傳統的變遷和審美風(fēng)尚的轉移頗有助益。3)屋型脊剎作為一種捏塑燒制的藝術(shù)品，往往摻糅了關(guān)涉民俗和宗教的諸多要素(橋、牌額、蓮礎、神像等)，反映了古人豐富的精神世界。這使其成為挖掘“仿木”現象背后文化觀(guān)念變遷歷程的優(yōu)質(zhì)媒材。
明清脊剎時(shí)有題記，刻有年代和工匠信息，結合形式與釉料分類(lèi)可以初步勾勒出不同工匠群體跨流域的傳播路線(xiàn)，使之成為我們藉由社會(huì )人類(lèi)學(xué)、民俗學(xué)等工具考察建筑藝術(shù)的一種微觀(guān)樣本。
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